石碑图片样式寓意大全

石碑作为石刻中的一种突出形式,古代石碑图片样式记载了无数的历史文化信息。厚重的文化积淀,加以沉重的碑石承载,常会令站立在它们面前的今人感到凝重,庄严。记载古代文化的石碑,从其古代石碑图片记载的内容看,大致可包括以下几种:崇孔加封碑、官方进士题名碑、科举功名碑、石经和儒学碑等。

一、龙纹石碑

现存元代碑刻数量不少。明清两代碑首多数工艺不精,渐趋衰落,故而省略。在龙纹碑首方面,北朝时期关中地区的龙纹碑首已初步形成,随着隋朝的统一,关中重新成为政治及文化中必,龙纹碑首在初唐基本定型,其后福射到全国各地,直至宋、元、明、清各代,都不曾改变。由此可见,北朝至元代这一阶段正是龙纹碑首的精华所在,在萧公之神道的石碑图片样式中。柱顶配以莲花纹圆盖及蹲坐小辟邪。而所见梁吴平忠侯萧景石刻柱、临川靖惠王萧宏石刻柱、南康简王萧绩墓石刻柱保存较为完整。

二、宫殿、寺庙、道观石碑图片样式

此外,如宫殿、寺庙、道观门前也常常竖立石碑,标识之用明显。园林也是一样,如三国时期魏文帝曹丕曾在洛阳城东北隅阳景山南立了一块石碑,题为“苗茨之碑”。东汉明帝时(永平十一年),在此兴建皇家园林,称作“芳林园”,这块碑也就成了中国园林史上见于文献记载的最早的一块园林石碑。以后宋、元、明、清历代兴建园林多竖碑,所刻内容都富有历史文化价值。

三、帝陵石碑图片样式

石碑本身也是一种建筑形式。石碑与其他建筑的有机结合,构成了一种建筑环境文化,碑与主体建筑互相依存,互为作用,构成一种建筑环境,表现出特定的文化内涵,代表为中国古代的帝陵建筑。

1、中国古代帝陵建筑规模多甚恢宏,其地面建筑往往配有宏大的石刻群。陵前石刻多为战马、卧马、卧虎、卧象、卧牛、卧猪、鱼、龟、蛙、胡人、怪兽食羊、力士抱熊、马踏匈奴等,或寄托吉祥寓意,或寄托主人功德。汉肇其始,唐宋历代均有自身特色,但石刻之设几为帝王陵墓定制,是身份的象征和愿景的寄托。

2、唐帝陵前石刻群的特点是往往成对陈列在墓前的大道(神道)的两旁。石刻群寓意丰富,组合得当,乾陵定其制,以后宴席。这些地面石刻排列肃穆,威武雄壮,有效地烘托了陵墓庄严肃穆的氛围,形成独特的建筑文化环境,构成皇家威仪不可分割的一部分。

3、以“明孝陵”(始建于明洪武十四年,1381)年的神道石刻为例。其神道石刻是中国帝王陵中不呈直线,形似“北斗七星”。由卫岗的下马坊至文武方门的神道长达 2400 米左右。沿神道依次布置:下马坊、禁约碑、大金门、神功圣德碑碑亭、御桥、石像路、石望柱、武将、文臣、棂星门。陵墓石刻分列于长陵神道两侧,神道中央立《大明孝陵神功圣德碑》(明永乐十一年,1413),石碑周围立有四座华表,神道两侧立神道石柱、石兽、(石雕狮子、獬豸、骆驼、麒麟、马等)。这些石刻排列有序,布局严整,镌刻精致华美。

四、石碑与功德

石碑在立体空间中的经营论述碑的空间位置的经营时,首先还是要强调“石碑”这一具有特殊心理影响的词汇。碑的诸多丰富信息的传播,随着历代的迁移,其流播形式甚广,民间传说、口头故事,“三绝碑”、“鸡碑”、“父子碑”、“无字碑”等词汇的丰富,也说明碑这种载体在人们心目中的重要地位。

1、就是现代,类似于:“具有‘里程碑’式的意义”的表述,也在书面语言与口头语言中常用;“丰碑巨制”、“树碑立传、歌功颂德”也是作为“歌颂”性质的常用词体现在现代语言中。虽然,现存古碑大多面貌迥异。登上乾陵,丰碑犹存,神道幽幽,树立时凡人不可近的一代女皇之碑,如今也是布满历代各种心态下遗留的痕迹。明孝陵的神功圣德碑,也是孤立四方城,昔时峥嵘,已不复存。碑石证史,时空转变,确实让人感到历史的无情与无奈。

2、石碑的环境空间中有什么作用

中国古代的碑,虽然不像西方古代和近代纪念碑那样不可僭越,但还是以一种很独特的空间形式与寓意存在着。从碑现在的遗存,透过历史的典籍,还能感受碑在空间位置经营中的独特寓意。

3、其中,一种类型多存于帝王陵墓与圣贤宗庙,虽然现代对公众开放,但原来碑的位置还在,可以感受碑作为整个建筑空间语境中的内蕴,此类如乾陵、北京十三陵、清陵、曲阜三孔等之碑。这种类型的碑,其威仪与身份的不可僭越性降低,但人为改造的痕迹不重。

4、另一种类型,即碑作为具有某种特殊的文化尊崇还保留着。其特点是:历经各代“整合”,其承载的文化意义较为丰富,后代改造的痕迹也比较明显(甚至有些碑的位置已迥然不是原来的面貌,按照现代人的意志修改了),但尚带有古碑的丰富遗存。现存之碑大多数是这种情况,如绍兴兰亭之碑、南京博物馆乾隆诗碑、山东大灵岩寺中之碑等等。

通过上文介绍石碑造型变化多样,文化内涵丰富,刻制年代准确。又因其碑首上的龙纹及其他纹饰时代特色鲜明,故可作为石碑断代的重要依据。

从历代的石碑图片和文字可以看出,石碑图片样式经历了一个由低级到高级、由简单到复杂、由朴素到华丽的过程。

作者:欧阳广彬

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摆放石雕貔貅的三大吉祥寓意作用

貔貅是大家都不会陌生的上古仁兽之一,在传说中,貔貅是龙的第九子,生性勇猛,深得天帝的青睐。关于貔貅的传说很多,从古至今都是人们非常喜欢的摆放之物以及贴身携带之物,作用多多,那么貔貅的作用都有哪些呢?如何考虑大门口貔貅的摆放呢?

貔貅具有腾云驾雾,号令雷霆的本领

摆放有辟邪、挡煞、镇宅、纳财的功用;

貔貅凶猛无敌且忠于主人的品性。

貔貅作为古代五大瑞兽之一(龙、凤、龟、麒麟、貔貅),传说中曾因帮助黄帝作战有功,被赐封为“天禄兽”,即天赐福禄之意。

在古代的貔貅曾是皇室的象征———帝宝,专为帝王看护财宝,所以不允许平民百姓拥有,只在王侯将相家中才可摆放,其尊贵可见一斑。

关于貔貅最具代表性的传说应是姜子牙封神时将貔貅封为“天赐福禄”,所以在风水学中貔貅也占有相当重要的地位。自古以来,道家的风水师们将其作为辟邪、挡煞、镇宅的风水器物。

因此,自古以来摆放在大门口供奉的石雕或者玉雕貔貅大多是雄雌一对,其中雄性象征财富,雌性象征财库,民间说法:“有财也有库,才能守得住。”

1、摆放石雕貔貅寓意-镇宅驱邪

貔貅的作用很多,首先就是镇宅驱邪。貔貅在传说中是凶兽,对世间万物的一切邪恶力量都有很好的镇压之用,在神话中貔貅就是天庭中的巡逻之兽,阻挡了邪气和煞气进入到天庭中,守护力非常强。故而貔貅在生活中一直被视作“镇宅驱邪”的灵兽,将其摆放在家中或者大门口,能够将企图进入到外面的煞气和邪气阻挡,对屋主人的守护力非常强,改善屋主人的运势,带来更多好运,护佑平安。

2、摆放石雕貔貅寓意-招财纳福

关于貔貅,大家比较喜欢的当然就是其“招财纳福”的作用。貔貅作为龙的儿子,却喜欢天下的金银珠宝为食,而且貔貅自身形象是有嘴无肛,能够将天下的财富聚集在体内而不排除,故而有了“招财”的说法。按照传说中的说法,貔貅主偏财,而且貔貅一旦咬住了财富,就不会松口,只进不出,是具有强大威猛招财灵性的神兽,对主人的财运守护力非常强。将貔貅摆放在家中,能够帮助带来非常好的财运,不仅仅是招取财源,更能够守住财源,在家中一般都是摆放一对,一只招财,一只守财。

3、摆放石雕貔貅寓意-时来运转

貔貅的作用除了以上的作用外,还有对运势的改善有很好的帮助。要说现代貔貅的应用,很多人在赌博的时候都会想要带着貔貅,就是为了能够转运,是众多达官贵人都非常喜欢的雕刻作品。如果觉得自己最近运势不太好,不妨可以带着貔貅,能够帮你转转运势,对事情的办成也会有很好的帮助,正是祈求安宁,得贵人相助以及心想事成的选择。

大门口摆放石雕貔貅的寓意作用非常多,能够带来更多好运。当然在实际摆放貔貅的时候要考虑到的事情也很多,比如貔貅最好是对着窗户或者门摆放,而且外面有行人会更好,毕竟貔貅是主偏财的,能够将路人的财富带来。此外摆放貔貅石雕应当要考虑到环境,不要对着厕所摆放,不要对着自己的床摆放,也不要对着镜子摆放。

作者:欧阳广彬

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北京王府门口摆放石狮子的寓意

在北京王府门口都摆放一对石狮子,在北京的皇宫、王府官衙、寺庙等门前以及桥梁甬道上常常摆放一对石雕狮子。他们有什么寓意呢?石狮子在古代文化中体现出尊卑等级、降妖除魔、辟邪祈福的含义。在佛教当中狮子有护法之意,在宫殿和王府前主要是镇邪和守卫的作用。在文化含义上,狮滚绣球象征“事事如意”,所配的绶带表示“好事不断”,雌狮伴幼狮表示“子嗣昌盛”。

北京王府狮子特色

1、北京王府摆放的都是石狮子

北京的狮子大部分由石材雕刻,其中汉白玉石雕刻的多用于皇家。也有铸造的金属狮比如鎏金铜狮、铸铜和铸铁狮,鎏金铜狮也只能用于皇家。放在王府门前的狮子基本上是石材雕刻的石狮子

2、北京王府石狮子的刻画

北京有的王府狮子本身看不出创作的时间,只能通过所依附的建筑的建造时间,或还狮子的形态艺术风格来推测。每个时代都有自己独特的艺术风格,这影响到建筑风格也同样影响到其他领域,狮子的创作也不例外。纵向比较,从明朝到清朝,建筑从宏大雄伟到繁琐绮丽的变化,在狮子的创作上同样体现。明朝等早期的狮子雄厚有力,概括夸张;清朝等后期的狮子注重细部刻画,失去了雄壮的特征,神态上也由凶悍守卫者的形象变成了哈巴狗的奴才相,这与清朝的等级制度也是分不开的。横向比较,西方的狮子讲究“形似”,身体比例符合解剖学,形态酷似真实的狮子;中国的狮子讲究“神似”,运用夸张的手法夸大身体比例,不求真实的形态,但讲究狮子威武的神态。

摆放石狮子既有共性又有特性。共性为狮子摆设有着固定的位置,以人脸朝外为正面,在大门的左侧为雄狮,脚底踩一绣球,表现狮子玩耍的习性;右侧为雌狮,脚下抚一幼狮,体现母爱。楼庆西先生分析其中的原因可能跟中国传统有关,雄雌的左右排列为昭穆之序。另外狮子都有装饰,有座基。狮子的装饰则体现在毛发、背部、尾巴,爪子以及所附带的装饰物像绣球、绶带、缨铃。具体说来狮子的发饰有螺发和披发两种;背饰有中国结和锦铺两种;爪饰有仿真和夸张两种;尾饰是将尾巴夸张的做成各种造型。绶带是一种装饰性的长带,围在狮子的脖子上,体现被驯服之意;缨铃是挂在脖子的绶带上的装饰物,有的在脖子前正中有一个,有的挂脖子一圈。有时缨和铃相间排列,有时只有缨或者铃。座饰是在方座或者须弥座上画有锦铺、海棠线、铭文、硅胶铭文、海水江崖等装饰。

3、东城区王府摆放石狮子代表了什么

北京东城区还保存着石狮子的王府有怡亲王府、循郡王府、和敬公主府、和亲王府,另外还有被改成寺庙的雍和宫。 和亲王府的狮子位于街门前,青白石材,高 3.3 米,张着大嘴做吼叫状,震慑力强。略微向下低头做蹲坐的姿势。

留着螺卷发,绣着花纹的绶带上在脖子中央上挂着一个兽头,下面缀着铃铛,绶带两侧分别有一个缨子。背部是中国结的背饰。身体十分光滑圆润。雄狮脚下踩一个绣球,球上雕刻着细花纹和球箍纹;雌狮脚下是一个仰面朝天的小狮子。基座上的锦铺上刻的是禾草连珠花纹。这对狮子的做工十分精致,图案清晰,形象形态有动物王者之风,算是清代王府石狮的代表。

4、和敬公主府摆放的石狮子特色

和敬公主府的狮子位于大门前,青白石材,或许因为等级关系,这对狮子不如和亲王府及怡亲王府前的狮子高大,面部表情相对温和,歪着脑袋,嘴张着很大,略有一丝笑意,不如和亲王府的狮子那么威严。留着卷头发,脖子上的绶带有三条带子作为纹理,胸前是兽头衔着铃铛,绶带两侧分别有一个缨子。背饰是中国结的图案。身体肌肉不如和亲王府的狮子那么发达。须弥座上的锦铺刻得是满铺的四叶花图案。总体来说,雕刻工艺和凿石技术都比和亲王府的狮子逊色一些。

5、怡亲王府摆放的石狮子图片样式

怡亲王府的狮子位于大门前,青白石材,高约 3.6 米。这座高大的狮子张着嘴,头略微向下怒视着,螺旋形的眉毛向两边上斜,一头卷发,绶带上仍旧是中央挂着铃铛,左右两侧为缨穗。背饰是中国结的图案,蹲坐姿态。身体肌肉十分发达,且不如和亲王府的狮子臃肿,非常健美。雄狮的绣球上有一条很长的飘带,搭在锦铺的上面,锦铺上刻有精美的花样图案,四角还挂各有一枚圆形的钱币。座基为须弥座。

石狮一般由一块石材雕刻而成,这么大的狮子将近需要 13立方米的青白石。据大杂院的居民说,这对狮子的高度堪比天安门前的石狮子,还有待考证。

6、循郡王府门口的石狮子特色

循郡王府的狮子在大门前,青白石材,高度与和敬公主府的狮子差不多,张着大嘴,嘴里有一个球,神情没有那么凶煞。肌肉发达,圆润。一头卷头发,绶带上的花纹很简洁,胸前是兽头衔着铃铛,两侧是缨穗。背饰是中国结。基座是须弥座,上面的花饰比较简洁。

在古都北京和它的周围,留下许多精美的石雕神兽雕刻,其中石狮子占了很大比例,这些石狮子线条简洁、高大威武、强劲有力,很好地体现了护卫者的作用。石狮子经过雕刻工匠精心刻画,石狮子风格现在趋向写实,工艺精巧,使狮子造型艺术出神入化。现在南方石狮子造型趋向秀丽。狮子转向温顺柔媚之态,北方以及北京摆放的石狮子保留了原有的气势和神威。

作者:欧阳广彬

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门前摆放石狮子的讲究和寓意

狮子在中国文化中是吉祥喜庆的代表,古代的一些重要场合我们都会句型舞龙舞狮表演,可见狮子在传统文化中的重要地位。石狮子作为一种摆件也比较常见,那么应该如何来摆放呢?我们一起来看看摆放狮子需要注意哪些问题。

一、石狮子摆放的左右顺序

石狮子左右顺数不要错,石狮子左右是根据阴阳八卦顺数设计的,一般来说顺序都是按照北京天安门石狮子左右顺序就是对的,摆放石狮子的个数是非常有讲究的,摆放单双数摆放多少个都是有一定讲究的。摆放在大门口的狮子一定要成双数,最好是摆放一对,左右各一个。这样从美观性和风水方面都是最佳的搭配。我们几乎从来没有见过在门口摆放单只石狮子的,这是和传统的认知有一定的偏差。

二、大门前石狮子的作用

石狮子摆放在门前属于守卫神,有镇宅、辟邪的作用。它那威严坚毅的形象,激昂的神态,磅礴的气势,成为中华民族的精神象征。大门前摆放石狮主要是用作压邪镇凶。东汉人将狮子摸样的带翼神兽叫作“辟邪”,后来“辟邪”一词变为动词,成了狮子的主要职责之一。狮子在佛教中是威猛无畏的形象,能伏一切。根据古书籍记载,将狮子做成石雕摆在家门口,既是祛灾护福的吉祥瑞物,又起到美化和装点门庭的作用。

三、大门口石狮子摆放的位置

大门口摆放狮子的位置也有一定的讲究,因为摆放的位置不同对于主人家的风水效果有一定的影响。比如摆放的时候不能把它摆放在高于主人身高的地方,也不能摆放在见不到太阳的地方,没有阳光就创造灯光,石狮子也喜欢明亮的地方,我家里摆放的石狮子在客厅中,就没有阳光,后来一个高僧告诉我,每个月晒一次太阳也是一样的,还有就是还不能摆放在不干净的地方等等。摆放的位置得当才能够充分的展示出狮子物件的特色来。

四、守门石狮子摆放的形式

有些人直接把这个物件摆放在那里,有些人则会先为这个物件装饰一番然后再进行摆放。无论怎样的形式摆放,守门石狮子只要在整体搭配上协调即可。我们没有必要追求过于繁琐的摆放形式,也没有必要弄得很特殊,只要狮子物件放在那里能够看起来美观,和周围的环境协调统一即可。比如北京四合院摆放门墩狮子、抱鼓石狮子最好看,也最协调。

五、石狮子摆放的场合

石狮子的摆放场合没有特殊的要求,无论是建筑物的外面还是园林中,或者是室内,这些地方都是可以摆放的。在选择把发型的场合时应该根据实际的情况来确定,比如酒店的大门口适合摆放高达威猛的石狮子,而酒店的内部则适合摆放用玉石做成的小型的活泼可爱的狮子。如果是摆放在园林内的话,那么应该选择造型生动一些的,如果是摆放在广场上的话,可以选择样子沉稳一些的狮子。

下图是园林中的游玩的石狮子雕刻图片:

六、摆放什么样式的大门石狮子最好看

1、隋唐时期石狮子的特点

这时候的大门口摆放的石狮子雕刻图片形象是体态稳健,造型饱满圆润,细节部分的线刻装饰精巧大方,尽显雍容华贵、势不可挡。唐代石狮已经明显体现出中国狮的特色,它祥和不失威严的面貌是更贴近心灵的写照,区别于西方石狮表面化的怒目狰狞,这时候的石狮更具人性化,同时也反映出唐朝的从容大气的风范。

2、五代宋元石狮子图片雕刻样式

陵墓摆放石狮子雕刻和石窟石狮子雕塑走向衰弱,寺观雕塑和建筑装饰雕塑迅速发展起来。宋元时期的石狮主要是对前面朝代的继承与延续,宋狮依旧保留有恢弘的气势,身体强壮有力,雕刻精美,存在的不足之处是艺术创造性的减弱,出现程式化特征,这在一定程度上限制了石狮的生动性,缺乏生命力。但这一时期石狮仍有新的特点,就是在石狮的颈项上系有响铃和缨须,出现了绣球和幼师的造型,体现出狮子逐渐开始被驯化的特征,这一驯化特征在当时盛行并且稳定的延续了下去,直到当今社会,还可以看到这一形式。这种驯化的特征更加贴近民众,是守门石狮出现的良好条件。元代石狮继承了宋代的传统,此时的石狮与建筑的联系开始多起来,风格偏于写实,相比前代的石狮少了一些威严,多了一些温顺的特征。,分别是宋代河南巩县永裕陵的走狮和永定陵的蹲狮。

3、明清时期大门石狮子雕刻

到了明清时期,宫廷石狮子还保有庄严肃穆的特点,但总体来说,石狮子的性格刻画有了明显转变,由威严彪悍的特征转化为具有亲和力的驯化特征。走狮已经很罕见了,而坐狮开始广泛流行。明清时期的石狮子雕刻大量步入民间,纷纷出现在寻常百姓家,与民间建筑相结合,种类众多,建筑构件石狮,建筑小品石狮、陈设品石狮都普及起来。石狮造型完全走向程式化,明清石狮在装饰上精雕细刻,出现明显的生活气息,同时也失去了往日的威严形象。宫殿、寺庙、文衙等建筑中广泛出现石狮作为护卫,此时的守门石狮在的狮子艺术中成为了一大主角。分别是明代北京天安门石狮和浙江宁波天一阁石狮,从中可以看出,宫廷石狮还强调威严的一面,而民间的石狮已经明显偏向于装饰化,失去往日的威严,更加生动活泼,石狮子更加亲民的雕刻形象。

大门口石狮摆放狮子虽然没有固定的一些讲法,但是在实际操作过程中还是应该注意一些。无论是从美观性上还是从风水学的角度来看,正确的摆放这些物件能够为主人带来更好的运程,能够为周围的环境带来更好的装饰。摆放的时候应该先做好规划和设计,然后再进行安置,尤其是大型的石狮子物件,它们搬运起来比较困难,所以要先确定好摆放的方式和位置,这样才能摆放处更好的效果。

作者:欧阳广彬

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道教八仙雕像_石雕八仙过海雕塑_八仙吉祥文化

八仙是中国有名的道教神仙,同时也是道教中少有的以群体出现的神仙,自八仙诞生之后,道教再也没有出现新的神仙,我们嘉祥县神画石雕有限公司希望以八仙人物雕像和他的宝物描写为研究视角,探讨其在故事叙事、人物塑造以及道教雕塑文化中的的传承中所起的功能,从不同的研究视角,可以对八仙的人物雕塑进行不同的划分,既可根据使用频率划分、也可根据使用时人物的身份来划分,同时根据其宝物描写的不同来源,可以其不同渊源,而对八仙宝物的细致描绘,有助于更多的理解吉祥文化。

一、八仙雕像图片

上图八仙雕像,钟离、李、吕、张、蓝、韩、曹、何也。不知这样的造型在什么时候开始的,亦不知其最早的创作者是谁。余所睹仙迹及雕像亦详矣,凡元以前无一笔,而我明如冷起敬、吴伟、杜堇,稍有名者,亦未尝及之。意或妄庸画工,以是公者,老则张,少则蓝、韩,将则钟离,书生则吕,贵则曹,病则李,妇女则何,为各据一端.

 

二、从民间的八仙雕塑形象

从八仙文化的发展过程可以看出,“八仙”个性鲜明、性情活泼、排场热闹,在很大程度上与“庆寿”等喜事相关,为各种民间的喜庆活动增添不少喜气。在绘画方面,与目前定型的八仙组合有关的最早作品是元代的《庆寿图》,其创作目的与上文中张素卿画八仙真像的目的不约而同;在戏曲方面,最早的八仙装扮可追溯到南宋。有记载说:“……次以大鼓及乐官数辈,后以所呈样酒数担,次八仙道人,诸行社队……”

这正是某种民间庆祝活动的热闹场面。因为与民众生活有着千丝万缕的联系,这一组八仙人物最终定型下来,直到今天仍然深受人们喜爱。在此基础上,我们今天所说的八仙雕刻文化也随着社会的演进而不断地丰富和发展。经过人民群众世代加工、完善与传播,八仙由唐宋时期的单个神仙发展为元明时期的神仙群体,八仙形象也随之从单薄到丰满,八仙故事更是由简单到丰富。

三、八仙雕塑与八仙文学

1、八仙雕塑造型的发展与八仙文学的发展是相辅相成的。八仙故事的传播自唐宋时兴起,到元明时达到高峰,无论是戏曲还是小说,都有大量民间作家参与到八仙文学的创作中。八仙文学的雏形为神迹志异,多是各个神仙信徒们志实性、志怪性的笔记,后来在不断的世俗化过程中,从单一简短的仙迹故事向情节复杂、内含丰富的戏曲和世俗小说发展。特别是宋元以降,随着平话和戏剧体裁的发展繁荣,民众陆续将各种传说故事附会于八仙故事中,大大丰富和完善了八仙故事本身,使之更加生动、完整,八仙也渐渐在百姓心中成为最为典型的神仙群体之一。

2、八仙和黄鹤楼的典故

明清两代,小说繁荣,对于黄鹤楼名称的由来,历代皆有考证,大多认为,所谓“黄鹤”乃是“黄鹄”之谐音,黄鹤楼之得名是因为它建在了黄鹄山上。但是历来人们更愿意接受的却是因仙得名的传说。这些仙人包括荀瓌、子安、费祎、吕洞宾、辛氏等,而以后二者最为有名。其中吕洞宾的传说被载于《东游记》等八仙文学作品中,寄寓了人们对飞鹤的神奇想象,蕴涵着了做人当知足的人生智慧。

神仙雕塑与江山胜迹的完美结合使黄鹤楼成为武汉的标志性建筑,更是武汉市的一张城市名片。以此为契机,武汉市还开发出黄鹤楼香烟(始创于1930 年代)、黄鹤楼酒等著名品牌。这些品牌与黄鹤楼本身一样,虽然没有多么强调究竟是吕洞宾还是其他某位神仙骑鹤仙去的故事,但是已经深深的打上了具有神仙韵味的楚文化烙印。

四、汉钟离、吕洞宾与西安八仙宫

全国各地有许多以“八仙”命名的宫观,其中西安八仙宫是其中最大的一座。八仙宫也叫八仙庵,里面的八仙雕塑栩栩如生,据《咸宁县志》记载,“八仙庵在长乐坊,宋时有郑生见八仙于此,初建庵。元至正中安西王祷嗣获应,因请敕修。明正德间,八仙庵显于管氏场圃,因建八仙庵殿,又雷自庵发,增建雷祖殿。”

1、《西安府志》也有类似的记载,“八仙庵在长乐坊,相传宋时有郑生见八仙显化于此,明正德间复显于管氏场圃,因建殿,又雷自庵发,增建雷祖殿于庵内。”

2、在民间传说中,八仙宫的来历与吕洞宾有直接关系。据说这里本来是吕祖祠,常年香火不断。有一日,吕洞宾托梦给一位信徒说,“我等八人(即八仙)时时在一起为民除害、普渡众生,我却独享香火,心中十分不安,不如把此处同时奉祀我们八人。”于是这一带的民众纷纷出财出力,将吕祖祠扩建成为八仙庵。

3、无论哪一种说法,都体现了八仙文化在这里民间的影响。事实上,由于八仙中的吕洞宾和钟离权是全真教创始人王重阳的师父、师祖,经过金元两代全真教的兴盛,他们的地位得到了大大的提高,而西安又离王重阳的故乡咸阳不远,所以西安八仙庵的影响力也日益扩大。

 

清末八国联军进攻北京后,慈禧太后携光绪皇帝曾经逃难到这里,还顺便册封方丈李宗阳为“王冠紫袍真人”,并敕令扩修八仙庵,这里遂改名“西八仙”。

五、暗八仙雕刻雕塑寓意

暗八仙就是八仙宝物,暗八仙浮雕经常出现在各种牌坊雕刻、须弥座雕刻、照壁浮雕等,八仙宝物是指八仙使用的兵器,在南宋时期,八仙的八件主要宝物扇子、葫卢、宝剑、洞箫、花篮、荷花、玉板、渔鼓就出现在缂丝画《八仙介寿图》上了,此八件宝物也被当作八仙的代表,

即扇子代表汉钟离、

葫卢代表铁拐李、

宝剑代表吕洞宾、

洞箫代表韩湘子、

花篮代表蓝采和、

荷花代表何仙姑、

玉板代表曹国舅、

渔鼓代表张果老。

在民间此八件宝物也被被称为暗八仙。但是在八仙形象的发展过程中,人物和宝物并不是一一对应的,例如,宝剑是吕洞宾暗八仙的代表,但是吕洞宾还经常使用葫声,渔鼓和拍板他也使用过,何仙姑以手持荷花为标志,但在其发展演变中,她还拿过筑篱和花篮,其他六仙,汉钟离以扇子为主,兼有宝刀和宝剑,铁拐李以葫声和铁拐为主,韩湘子以花篮、简板为主,兼有葫}渔鼓和笛子,蓝采和以花篮、拍板为主,兼有笛子,曹国舅以玉板为代表,玉板又名阴阳板,兼有筑篱和竹罩,张果老以渔鼓和毛驴为主。

八仙宝物的呈现出两种不同形态:主要形态和其他形态,其中主要形态是指与八仙形象密切相关的宝物,其他形态指与八仙人物形象不那么密切,或者出现频率很低,或者出现在人物演变的初期阶段,与最终定型的搭配关联较少而不为人们所知的宝物。此种分类既有利于了解八仙人物的发展演变的轨迹,又可以明晰八仙人物的的主要性格特征,在此基础上可以帮助我们更好地剖析宝物描写对故事叙事、情节发展以及文体结构上所起的功能。

而八仙宝物描写的作用是指宝物描写在人物塑造、故事叙述、主旨表达上的作用,有的宝物描写对上述三点起到了很大的作用,但有的至物描写则没有起到或起到很少的作用,根据关联度不同,可以将宝物所起的的作用分为起装饰作用和起实际作用,一般来说,主要宝物起到的作用较为明显,而次要宝物只是起到装饰或烘托人物的作用。

具体而言,八仙主要宝物和次要宝物可列表如下:、吕洞宾、汉钟离铁拐李张果老、曹国舅、蓝采和何仙姑韩湘子主要宝物宝剑、葫芦、渔鼓、玉板、花篮、简板等,八仙的宝物来源民间,大多和日常生活息息相关,虫刀宝剑是武者常用之物,笛子洞箫是文人排遣忧愁表达闲情雅致之物,葫芦、荷花是自然界生长之物,筑篱竹罩是农家女必需之物,而玉板是大臣手持之物,基于此,可以分八仙的空物为文人使用类、武将使用类、日常生活类和植物动物类。

八仙过海雕塑、八仙雕刻都适合宝物一块出现的,铁拐李的铁拐和葫芦、韩湘子的花篮、渔鼓,张果老的毛驴、曹国舅的玉板、蓝采和的花篮、吕洞宾的宝剑、何仙姑的荷花等,这些道教雕塑故事造成了深远的影响,、八仙人物雕刻对于表情的描写是汲取众家之长。从八仙雕刻的由来中能看出八仙早期人物发展的一些特点。

在百姓的心中,最普通的故事就是八仙过海,成语“八仙过海,各显神通”即出于此。故事是八仙应白云大仙之邀,去间苑赴牡丹会,回来时,过东海,他们乘着酒兴,不愿腾云飞过,而是各显神通,脚踏各自的随身宝贝,浮海而过。曹国舅踏筑篱,韩湘子踏花篮,铁拐李踏铁拐,钟离权踏芭蕉扇,徐神翁踏铁笛,张果老踏药葫芦,吕洞宾踏宝剑,蓝采和踏玉板。蓝采和的玉板神光万道,惊动了东海龙王的长子摩揭,次子毒龙。二人率水卒捉了蓝采和,抢了玉板。众仙大怒,欲放火葫芦烧干海水,摩揭等只好放回蓝采和,但扣下了玉板。八仙不肯甘休,双方便动武。混战中,吕洞宾杀了摩揭,斩断了毒龙的左臂。东海龙王闻讯,大怒,邀三海龙王与八仙大战,不胜,又邀三官助战。八仙恐不敌,求助于老君。老君乃派齐天大圣、通天大圣、翻江大圣、搅海大圣、移山大圣前去助战。双方大战,龙王一方大败。释迎牟尼出面调解。最后,八块玉板,龙王还出六块。还有两块,留作镇宫之玉,也算是对摩揭被杀、毒龙被伤的赔偿。很多地方的八仙过海雕像,都是根据这个形象创作的。

作者:欧阳广彬

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八好看的青石门墩_汉白玉抱鼓石图片大全

传统建筑中门墩石雕刻的历史性及地域性门墩延续了数千年之久,汇集了不同历史时代的各种艺术风格。呈现出浓郁的民俗趣味。它的审美意识形态是基于我国特有的农业社会结构和文化体系及文化积淀下形成的集体审美意识。有着传统体质下共有的吉祥文化特色,同时又包容了不同历史时期,不同地域,所产生的审美价值取向。我们从中得到丰富而宝贵的艺术营养,也能更深入的了解我国的历史,对于传承传统文化有着积极而深远的作用。

一、石雕门墩儿雕刻的昌盛文化

我们欣赏门墩的美,研究门墩的美学价值,首先认为它美,大脑中潜意识的就会对它的美产生一个评判标准,最直观的我们会看其石雕门墩的造型、风格、材质等等。如果要更透彻的更深入的研究门墩的美学价值,不能光看其表象,应该挖掘更深层次的东西。

下图是精美门墩石图片雕刻,摆放这样门墩石有什么讲究呢,中间的是蝙蝠和古钱,寓意福在眼前,两边的浮雕是如意和福字,寓意吉祥如意。

二、四合院青石门墩图片

历史性门墩最早出现的确切时间无法考证,门枕石出现在早期形成的四合院中。门墩则是在门枕石的基础上发展而来。比如北京的门墩兴起于辽代都城和元大都的兴建,到了明清时期,进入昌盛时期。古代皇家园林有规划的进行城建,鼓励百姓类似于现当代的新农村或城中村改造,只不过当时的改造,是把门墩艺术推向繁盛时期。

当今的改造,好多都让门墩慢慢消失。又如山西灵石王家大院的门墩,众所周知,在某个历史阶段,晋地多富商,王家大院起初是晋商王实所建,经过数代人的不断扩建,规模庞大起来,你会发现那里有门的地方必定会有门墩,而且雕刻精美细致,到处可见,又各有不同。

三、隋唐、明清时期的门墩石图片样式

隋唐时期石雕语言比较单一,但雕刻技法比较多样化,这些石雕 多用于统治阶级。体现了统治者的审美意识,明清时期,前期延续了唐宋的雕刻技艺,细腻的刀法,流畅的线条,适宜的比例;到了后期刀法更加的细腻,开始精雕细琢,气势有所减弱。

门墩是某一特定时期产生的一种物质产品和精神财富,它体现着这一时期的社会文化经济等多方面信息,具有一定的历史标志性。

四、传统门墩石的材料

传统建筑中石雕门墩儿的取材分类,加工一件精美的石雕门墩,石头的材质非常重要。各种石材它的雕刻技法也会有所不同,要考虑其美观性,还要注意它在门墩中所处的位置。一般情况下整个门墩的原材料是比较统一的,换句话说就是要考虑石材的实际功能,看它的质地,适合放在门墩的哪个部位。一般盛产优质石材的地方其石刻工艺必定相当发达。一般门墩的选料主要有以下几种:花岗岩门墩、汉白玉门墩石、青白石等。

1、花岗岩门墩石图片特色

花岗岩比较坚硬,纹路比较粗糙,且不容易风化,不适合精雕细琢。由于产地和质感的原因,使其产生很多名称,比如焦山石、麻砾石、金山石等等。颜色呈褐色的为虎皮石,剩下的为豆渣石。

2、汉白玉门墩石特色

汉白玉不能说晶莹剔透,但它洁白如雪,而且纹路较细,质地偏软,易于雕琢。北京故宫里好多石狮子和须弥座都是用汉白玉雕刻而成。有种淡雅的感觉,很肃静。比如水白、清白、雪花白,旱白都是汉白玉。都是依据其质地来命名的。

3、青白石门墩石

青白石和汉白玉中的青白不一样,虽然名称只相差一个字,他们的质地有着很大的差别。青白石质地偏硬、手感细腻、也不容易风化。它的种类也比较多,由于颜色的区别可分为青石、白石、豆瓣绿、艾叶等。

4、复古风格的青石门墩图片特色

石材品种繁多,有软有硬,有粗有细,所以在同一石刻或门墩中,根据位置的高低前后,其选材也有所讲究。常见的石材瑕疵或缺点有污点、裂缝、纹理不通畅、石铁、隐残等[27]。为了审美需求,一般不会用到有裂缝或隐残的石料作原材料,纹理比较通畅的石料为佳;需要承重的基座尽量不要用带有斜纹或横纹的石材,容易压碎;一般门墩醒目的位置不会用有污点的石材;石料表面黑一块白一块的部分是石铁,有石铁的石料很难清理而且不容易将他磨整齐磨光滑,所以这种石材可以用在门墩靠墙的背面或与地接触的地面。

五、怎么才可以制作出好看的门墩石雕刻图片

工匠们将石材运用到极致,扬长避短,将其最美的一面展现出来。我们嘉祥县神画石雕有限公司主要对传统建筑中门墩的美学价值进行分析,提出对门墩的美的理解,和门墩的双重价值,实用价值和装饰性价值,从而进一步挖掘门墩的美学要素,探究它的文化传承、空间形式、造型语言和技术要素。最后提出门墩的材质分类。以此为载体体现门墩的实实在在的形象,以及材质所带来的会文化经济等多方面信息,具有一定的历史标志性。

六、南方门墩石和北方门墩石有什么区别

地域性之所以有地域文化的区分,可能是由于人口流动或区域民族划分有关联,以及受外来文化的影响。当中起主导地位的因素有两个,一个是自然环境的因素,另一个人为因素。自然环境由于地理位置的不同,各区域内生活习惯,生产方式各有不同,比如门墩的原材料就会收到气候等条件的限制。人为因素,主要是指人的流动性比较大,其实是一种文化的流动,各地区间的文化交流。如果说一个地区的文化发生变化,很可能有大批移民,促使其文化发生变化。我们这里谈到的门墩的地域性,如狮子刚从印度作为贡品被运到中原后,人们开始雕刻狮子,最初受印度文化影响造型并不是现在我们看到的样子,后来才慢慢汉化。如下图门墩石图片雕刻所示。

1、山西农村民间门墩石图片

王家大院狮子门墩就属于摆放民间风格的代表,纵观各地各类门墩,都会表现出精雕细琢或雄浑厚重的风格。不仅是风格上有差异,在雕刻内容和题材上也有区别。经过研究分析,我们会发现,从所用材料到制作加工的过程,门墩与传统建筑艺术基本相似,都有着南秀北雄,东部重实西部重虚的特点。这样南北方的石雕艺术包括门墩石,既同中有异,又异曲同工。我们不仅要从门墩的造型,材质上找其差异,还要根据其地域文化差异,突显其民间特点和风土人情。

2、北京门墩石、天津门墩狮子头雕刻特色

京津门墩石图片样式雕刻特色,通过图文资料我发现北京的门墩普遍有满蒙汉的民族特点,虽然北京的门墩多有政治色彩,但是更多的同天津门墩相类似,多表达福寿安康、吉祥如意。两个区域的门墩雕刻手法细腻,以线描为佳。

北京门墩石

3、晋中富商门墩石特色

晋中地区的门墩我通过实地调研发现大部分出现在富有商人的门前。题材多以梅兰竹菊、喜上眉梢等为主,门墩大多给人雍容华贵的感觉。贵且能逸是晋地门墩的主要特色。安徽和福建两区域的门墩,主要表现的是祈福纳祥和神仙社会的图案。从中可以看出这些地区的门墩石刻表现的是远天地祈狐仙的民俗情节。同时他们广建祠堂,兴修门第,团结族人,敬奉祖宗的民间情节也从门墩石中呈现出来。陕甘这片区域的门墩多古腔古调,疏于写实,特别注重写意。内容与当地的历史文化联系较密切。比如西安好多门墩上刻有关公巡城,武帝挎刀等古代故事。这些都是鲜有的精品门墩。

七、精美好看的南方门墩石图片特色

要说精雕细琢,方挺且简括的大多为南方门墩。雄浑厚实圆中带方的多位北方门墩。南北方出了这种差异外,东西方也有较明显的区别。东部地区多线描,而且注重写实。西部如晋中等地多为圆雕和透雕,注重写意,疏于写实。虽然南北东西的门墩类似的地方很多,不同的地方也不少,但是表现出来的风格却截然不同。都有各自的独特的审美观念,具有独创性。

传统建筑中门墩的艺术美感门墩作为传统建装饰雕塑中的一个符号元素,除实用功能外,具有一定的艺术美感。我把它总结归纳为几点即形式上的美,力量上的美和装饰效果上的美等。一块原生态的石头它是冷冰冰的,经过工匠的处理加工后它的美感便表现出来了。

八、什么样的门墩石雕刻图片样式才是最好的呢

在雕刻中融入灵气,雕刻的吉祥图案要活灵活现,在雕琢过程中,要特别注重它的造型大壮,形态适宜。当然门墩浮雕、门墩石上的石狮子作为其中的一员也要服从整体风格。匠人们按照这原则,在结合石材的形态、肌理、色泽,加工出和题材内容或形式相符合的门墩,工匠们一般不会一意孤行,强力强为,更不会无中生有,他们知道顺应自然,又能适当的改造自然,这里说的造型大壮我理解为造型要大气,气韵要生动,要一气呵成。

好看的石雕门墩石形态适宜,是要迎合自然形态,不能违背自然规律强行作为。其实这种原则,主要是体现天人合一观念和风水吉祥观念相结合。

作者:欧阳广彬

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龙纹石碑制作加工_石龟石碑图片设计

龙纹石碑制作加工_石龟石碑图片设计

中国古代石雕装饰建筑在世界建筑史上占有显赫地位,石碑是建筑的组成部分或建筑环境要素。凡古代中国之山川名胜都有石碑雕刻,比如有帝陵石碑、寺庙石龟驮石碑、道观功德捐款石碑、皇家宫殿御碑、园林石碑图片样式、村口石碑以及农村墓地石碑等,很多地方离不开石碑,石碑其画龙点睛之用亦很明显。

下图是墓地石碑图片和整体墓碑样式:

一、石碑图片设计要点

石碑的层次有高下,审美有优劣,石碑的价格也不一样,一般都是根据石碑图片样式预算价格的,石碑其所立、所书、所置必定是多方统一的结果;其空间关系的经营,石碑平面的布局,石碑雕刻的形制的选择,纹饰的确定,书法风格(字体个性)的选择与契合,刻工的选择,材料的遴选都缺一不可。这些问题,从“天时、地气、材美、工巧”的设计范畴审视,无一不是精心设计的结果。再者,南北朝时期刘勰《文心雕龙·诔碑第十二》言:“而庸器渐缺,故后代用碑,以石代金,同乎不朽”。

二、古代石碑的文化图片设计寓意

石碑文化传播方面的重要作用。从传播媒介的角度而言,中国古代的石碑样式图片在近 2000年的发展中,确实达到了“流播久远”的传播功用。同时,碑又是具有鲜明个性的艺术品。以此看,从设计艺术学的角度,古代石碑集中体现在追寻艺术设计,和工艺装饰上面。

三、石碑设计制作研究

而石刻文化中的碑,较为集中在书法中,艺术设计的一般都是差不太多。对于碑的形制、纹饰、书法等因素,多是书法研究者以及文化研究者关注的事情。但对于设计艺术学学科本身而言,碑这一对象所涉及的研究范畴还远远不够。甚至,“碑”、“碑刻”、“石刻文化”的语义在使用中经常混淆。

从横向看,古代石碑与其它艺术文化之间关系的分析,尤其缺少与同时期国外碑刻的对比研究。纵向来看,碑与建筑及周边环境的关系、碑之纹饰历代演变的轨迹、碑的工艺、碑的平面设计、碑的阅读序列、碑的材质、碑的分类、碑的传播媒介等问题还缺少较为系统和详细的论述。

另外,随着现代研究方法的拓展,跨学科研究兴起。美术研究与实证科学、现代心理学、传播学、视觉文化研究交融渐深,这使得石碑的设计可以在一个更为开阔的视野中进行探讨。

四、石碑图片设计与建筑关系

碑的设计与整个建筑环境设计愈加密切,可考和原位之碑也逐渐多见,体量也渐渐增加。随之而起的,就是碑的形制在保留“碑首、碑身、碑座”这一核心结构要素的情况下,也相应发生了丰富的变化,有必要进行更为详细的分类。碑的形制,体现了设计功能与形式的相互影响、相互统一的特点。“穿”之“有–无–有”的过程,造像碑之特殊的四面体、多面体,“碑志合一”样式的传承与演变等,都能证明这一规律。

下图是石碑设计图纸:

五、石碑图片样式发展历史

1、汉碑之典型形制东汉时期的碑,已经具备了“碑首、碑身、碑座”这一碑的典型形制的基本结构要素,真正具有独立意义的碑开始出现。此后,历代沿着这条轨迹逐渐丰富,石碑图片样式有螭首龟趺形、圆首形、长方形、四方形、圭首形、平首形及少量多面柱体和不规则型石碑等,构成了丰富的石碑造型。

汉石碑之典型形制从现有资料和实际考察看,汉石碑原来位置多不可考,汉碑体量不大,多数在 1-3米左右。此时的石碑,石碑碑首和碑身基本还没有分离,多整块石料制成,与碑座则通过榫卯结构相接,构成碑的整体,并尤以尖圭首与圜首最具形式寓意。

2、王芑孙《碑版广例》卷六:“碑首或刻螭、虎、龙、雀以为饰,就其中为圭首,或无他饰,直为圭首,方锐圆椭,不一其制。”此时,螭首石碑与碑额、穿之间的组合也显得较为生硬,或是围绕圜首的外围雕刻,或是依晕纹之迹而刻,明显区别于汉后螭首的表现手法。

六、龙纹石碑设计样式

龙纹饰的构思与刊刻能充分体现石碑艺术性的魅力。战国时期的龙形玉佩等,其龙神纹饰以阴线刻为主,龙身鳞的处理是简单的近似封闭的弧线。渐次发展到均匀排列以及更为写实的类似于鱼鳞纹饰的处理,在排列上也更为程式化。而至明清,在龙身鱼鳞的处理上,典型的鱼鳞纹饰与几何状弧线组合还经常交织使用。

汉碑和魏晋南北朝时期的龙纹石碑不是多么的精巧华美,此阶段龙纹石碑处理相对简约。自隋唐始,龙纹饰在石碑首设计构思中,新意迭出,精雕细琢,通过能工巧匠之手,把人们想象中的龙表现得勇猛、豪放、精灵、柔顺、栩栩如生,这时候的龙纹石碑既透视出皇权的威严与高贵,又在不同程度上反映出了当时的文化背景、审美艺术、经济和社会状况。其中实例不可尽数,试以不同时代的几通经典的碑首龙纹饰的设计构思分析为例。

下图是龟驼碑雕刻图片,上面碑头雕刻透雕龙,也属于龙纹碑。

总之,石碑作为一种文化遗存,一种文化载体,一种文化呈现,历经几千年沧桑,除却默默矗立,言说逝去的历史,现在寺院道观有捐款石碑、旅游区、园林景区有石龟驮石碑,就连村口都有石碑,村口石碑主要是记录这个村庄的简介历史,这些石碑文字都展现曾经的事实,静说曾经的峥嵘以外。它也为后人知晓和接近历史的真实,无声验证曾经具有的时空。

作者:欧阳广彬

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四川花岗石栏杆图片大全

花岗石栏杆图片大全

花岗石栏杆就是用石材花岗岩制作的石雕栏杆,花岗岩石材坚硬耐风化,近几年使用量非常广泛,主要样式有河道栏杆、桥面石栏杆、旅游区护栏、寺院雕刻的寺院石栏杆样式等,每一个分类都有很多种图片,综合起来花岗岩栏杆图片有几百种,我们把经典的花岗岩栏杆以图片文字的形式介绍一下:

一、经典花岗岩栏杆图片

下图是经典的花岗石栏杆图片,也是最常见的样式之一,花岗岩具有线条简洁现代感很强的艺术特色,看下图阳光下的河道石栏杆形成斑驳陆离的影子,使得别入一番风景:

二、芝麻白栏杆图片

下图是芝麻白石栏杆,也是花岗石的一种,这样颜色是黑白色,色调温和,给人更多的舒适感,适合在庭院、阳台、桥面、工厂路口等地方使用.

三、宝瓶石栏杆图片

下图是宝瓶石栏杆,也就是扶手和栏板中间有一个宝瓶,北京故宫栏杆、曲阜栏杆等很多知名石栏杆都是这种样式,现在的西方欧式别墅石栏杆样式的宝瓶也是和我们古代传统的栏杆样式改进的,这种石栏杆浮雕是牡丹图案,石栏杆中的牡丹浮雕呈旋转花状,左右是如意头雕刻样式,整体图案线条柔美,每一组石栏杆浮雕造型都不一样,有的是盛开的牡丹,有的是含苞待放的牡丹,雕刻这些图案有富贵,长寿等吉祥寓意。

四、园林中的花岗石栏杆

石栏杆在园林装饰中独具魅力,每一座园林中基本都有花岗石栏杆,石栏杆的样式也丰富多彩,有方形、圆形、三角形、菱形等多种图案,这些图案完美的结合在一起,看起来有无穷的艺术魅力,在古代书籍(园治)中也有石栏杆的解说,上面总结了60多种栏杆图集,我们只介绍最经典的样式,在书籍《西洋镜:中国园林》中收录了400多幅园林珍贵的照片,其中也有很多好看的花岗岩栏杆图片,他是世界公认的中国园林研究的开山之作。

五、环城河护城河花岗石栏杆

护城河石栏杆一般数量比加大,有的都几十公里,这样的石栏杆除非在北京或者在古都才用样式复杂的,一般都是以简易、大方为主,要是使用复杂的花岗石栏杆,价格预算就会很高,一般的地方都没有这样的预算,我们就发几个我们嘉祥县长城石雕厂制作的环城河护城河栏杆图片:

 

六、寺院须弥座台基上的花岗石栏杆

寺院石栏杆雕刻样式有很多,石材有花岗岩、汉白玉、山东青石等,不过样式都是以莲花柱头,莲花浮雕、宝相纹、缠枝纹、佛教八宝等待可图案为主,下图是寺院花岗岩护栏图片,雕刻图案莲花。

七、中式花岗岩石栏杆吉祥图案

嘉祥石雕文化除了保持着原生农业文化的协调性和保守性,同时又广泛吸纳了吉祥文化,拓展了文化本土特质。因此,在吉祥石雕栏杆的发展历程中工匠们把民俗融入到石雕当中,同时应用于建筑,它们不仅注重音形的意象,炫耀昔日的荣华富贵,在雕梁画栋、飞檐走兽等建筑石雕都有突出的表现,呈现火热、凝重的独特情调。

1、花岗岩石栏杆吉祥浮雕

寓意丰富中国人自古有着崇拜吉祥神兽的习俗,故嘉祥人对龙的形象感情深厚。龙成了人们最喜爱的题材之一,广泛应用于古建筑石栏杆构件当中。此外,以“松、竹、梅、兰、莲”象征“吉祥、富贵、长寿”的意义为题材的雕饰表现,也常为当地建筑中石材栏杆创作所采用,嘉祥石雕在建筑中注重“音、形、意”寓意,题材和内容极为丰富多采,雕刻手法自由活泼。

我们现在认识建筑装饰,大多是从美观的角度出发去理解的,但纵观传统建筑装饰的演变历程,其来源和发展动力并非如此单一,而是基于人们丰富的物质生活与精神追求,是综合原因的结果。建筑的诞生,首先是满足于人们的物质生活的需要。与生产活动的同时,艺术创作也出现了。

作为建筑,既有实用功能和美感的统一作用,此外,在嘉祥石雕中还大量出现喜鹊、象等大量动物题材,他们的作用与以上五种动物题材相似,都是寓示吉祥、平安、长寿、幸福之意,我们嘉祥县神画石雕有限公司不在赘述仙花芝草仙花芝草图案在传统建筑石栏杆装饰中常被用来作边饰或主体装饰的陪衬,且占有很大比重。人们多用弯卷盘绕的造型强化蕴涵在植物图案中的动感,表现对欣欣向荣的生命与活力的期盼。这也成为人们在花草纹样中祈求的主要愿望。

2、 花岗岩栏杆中的吉祥花鸟浮雕-梅兰竹菊

松、竹、梅“岁寒三友”,梅、兰、竹、菊“四君子”。在花岗岩栏杆浮雕中使用也比较多,松历来是文人墨客所咏赞的对象,在传统的文化观念中,被视为“百木之长”,是祝颂、长寿的象征,“福如东海长流水,寿比南山不老松”。松的另一特点是凌霜不凋、冬夏常青、苍劲挺拔、蟠虬古拙,常又被人们视作坚贞不屈、意志坚强,成为下义、神圣、永垂不朽的象征。

花岗岩栏杆浮雕竹子,竹子潇洒脱俗、清秀俊逸、贞节虚心、凌云有志,具有君子德行与君子风度。

花岗岩石栏杆浮雕梅花浮雕图片,梅花玉洁冰清、傲骨嶙峋,象征着气节与坚韧。寒梅报春,具有吉祥喜庆的意义。

 

桂有及第折桂之意,喻为子孙仕途昌达。桂音谐贵,因而象征富贵,桂了、桂花常被寄以“贵子”的寓义。

3、花岗岩栏杆浮雕牡丹寓意

花岗岩浮雕牡丹雕刻图片,人称花王、国色天香、富贵花。代表富贵,芙蓉代表荣华,芙蓉花与牡丹花的纹图,象征荣华富贵。因此,常被用作吉祥图谱的重要题材。如“官居一品”、“富贵长春”、“孔雀回头看牡丹”等。除此之外,牡丹、寿石和桃花谓之“长命富贵”;牡丹和水仙表示神仙富贵;牡丹和十个古钱表示“十全富贵。

传统建筑中嘉祥石雕与古建筑花岗岩石栏杆的关系是相互依存的,建筑为嘉祥花岗岩栏杆提供存在的场所和方式,嘉祥花岗岩石材栏杆又装饰了建筑,使其更具文化层次,同时以一种独特的方式改善了人的生存环境,其吉祥文化的暗示和精神上的吉祥寓意作用是巨大的,因而被长期而广泛地保留下来。

作者:欧阳广彬

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石雕地藏王菩萨像雕刻图片

石雕地藏王菩萨像雕刻图片

佛教文化博大精深,自传入到中国后就成为了众多民众信奉的宗教之一。从佛教文化中看,地藏王菩萨是汉传佛教的四大菩萨之一,他曾道:“地狱未空,誓不成佛,众生度尽,方证菩提。”以其“大孝”和“大愿”而为佛教信徒们所敬仰,如今在寺院中也都可以看到很多地藏王菩萨雕刻,在精妙的雕刻之下,展现了地藏王菩萨的神圣和伟大形象。那么地藏王菩萨的雕刻主要有哪些?其形象又都有哪些不同呢?

下图是地藏王菩萨石雕站像图片:

  • 石雕宝珠地藏菩萨雕像图片

地藏王菩萨雕刻在形象是根据地藏王菩萨的有关记录进行,地藏王菩萨也有很多形象,比如宝珠地藏菩萨就是典型代表。宝珠地藏菩萨是专门度化恶鬼,其雕刻形象为手持宝珠,足踏双莲花,形象端庄大方,神圣感非常强,雕刻设计也都尤为讲究,注重其细节,凸显地藏菩萨的造型。

  • 石雕宝印地藏菩萨雕刻像图片

在地藏菩萨的雕刻中,宝印地藏菩萨的雕刻设计也都比较常见,宝印地藏菩萨是专门救度畜生道。其雕刻形象与宝珠地藏菩萨相似,不过手持如意宝印,右手在胸前,形象也是非常端庄大气。

  • 半跏地藏菩萨雕像图片样式

各地在地藏菩萨的雕刻上也都有不同的形象设计,从整体的雕刻设计上看,半跏地藏菩萨的雕刻应用也很多。其形象为端坐在莲花台或者宝座之上,单腿放下,呈半跏形象。手中多半也都是持宝珠,一手为拈指形象,雕刻对工艺要求比较高,注重整体形象的搭配,展现地藏菩萨的神圣一面。

  • 石雕四面立像地藏菩萨雕像图片样式

地藏王菩萨的形象众多,现在寺院中也有很多立像雕刻,形象大方,穿袈裟戴佛珠。立像地藏菩萨是站立姿态,根据各地对地藏菩萨的记录不同,在形象的设计上也都有一定不同,展现了佛教文化的精深,让信徒们也都可以有很好的敬奉。

我国在地藏王菩萨雕刻上拥有非常多不同的形象设计,根据佛教文化的记载,地藏菩萨的形象很多,雕刻设计也都各有不同。在实际雕刻的时候需要先对形象有一定了解,也需要做好相关的设计规划,尽量能够雕刻出更为传神的地藏菩萨。此外在雕刻用料的选择上也都需要有一定考虑,要综合石料情况以及雕刻特色等,雕刻出更为细致的地藏菩萨,彰显佛教的神圣。

作者:欧阳广彬

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石碑图片_龙头碑雕刻制作历代变化

龙石碑图片龙头碑雕刻制作历代变化

中国古代龙纹石碑图片的样式是随各代而发展变化的,石头作为文化的留存源远流长。石碑的形制的产生与发展与古代吉祥神兽也是密切相连。纵观龙石碑样式的发展,有明显的四个阶段,即经历碑型的发生、东汉具有独立意义的碑确立、魏晋南北朝时期的继承与特例、唐碑的范式地位、宋至清的发展四个阶段。

一、我们主要介绍一下龙纹碑头,也就是碑首图片样式

石雕碑首,即碑身的上部分,在碑的正上方,分为尖形、圆形、半圆形、方形等等。尖形的称为"圭首",圆形的称为"圆首",半圆形的称为"晕首",没有碑首的为无首碑(或称"方首碑"),雕刻龙纹的碑首又称为"龙首(或者叫做龙头碑)"。龙纹碑首,即常见的大型石碑顶上,两侧多浮雕相对缠绕的六龙或四龙,多的有八条龙或者九条龙,中间雕刻圭形为主的碑额和宝珠纹,在文献记载中,龙纹碑首有一个专有名词"螭首。它主要是由龙纹、宝珠、碑额构成如下图。

二、龙头碑,龙纹碑的历史文化

龙纹石碑在中国古代几千年历史中绵延不绝,不仅成为一件件雕刻精美的工艺品,同时还积淀了各个不同历史时期的壮会文化观念,不同造型的龙纹石碑其*变化都与所处时代的历史背景、思想文化、社会风气等有着密切的关系。其承载着重要的文化信息,主要有以下两点:

1、纹饰丰富。龙纹碑首是石碑碑首形制中最具造型活及装饰变化最多样的区域,最为精美绝伦,也最能体现石碑"物美工巧"的特质,其变化样式最为丰富,艺术性也最强。而且龙纹的出现,不仅使碑首更具有装饰性,而且还增加了深层的神圣感和神秘感。纹饰论,龙纹碑首纹饰包括动物、植物、几何等各种纹饰;龙头石碑雕刻技法论,龙首上集中各种、各时代雕刻技法之大全。

2、文化底蕴丰厚。龙纹石碑文化源远流长、博大精深,具有很高的艺术价值、史料价值、书法价值,而龙纹的演变又与佛教、道教有着千丝万缕的关系,这些便组成了富有特色、灿烂持久的碑石文化,并在中华文明的缔造中具有不容忽视的重要意义。

三、 通过西安碑林龙头碑图片看发展历程

目前收录正式发表的关中地区碑首上雕刻宝珠纹的石碑为109 通,宝珠位于龙身之上为86通,位于龙身之下的宝珠数量为23通。根据宝珠位于碑首上的位置的差异,及宝珠大小的变化大致可分为四期。

(一)隋代之前:

目前收录隋代石碑只有一例,即西安碑林所藏的孟显达碑(隋开皇二十年,600),六龙盘绕碑首,顶端两爪托起宝珠,有一种珠联璧合之美,宝珠位于 碑首上部,巧身之中,外围有火焰包裹,且带有莲花宝座。 在石碑上出现的宝珠纹最早是线刻于造像碑么上,而传统石碑上出现宝珠纹 大约是在隋代,目前收录关中地区隋碑上刻宝珠纹的只有一例,并逐渐向浮雕靠 巧,根据这些可将隋代之前的归纳为早期宝珠纹的表现形式。

(二)隋至盛唐:

碑首上出现浮雕的火焰宝珠纹,其位于碑首中部的龙身之下, 位置大约是在两条龙的腹部之下。这种位于龙身之下的宝珠,从北朝至 元代这一时期,这一类占大部分。

(三)中唐至宋:

宝珠的位置逐渐上移,不再位于龙身之下,而是逐渐位于龙 身之上如下。

(四)宋初至元;

宝珠的位置又下移,位于碑首上部、龙身之下如图。从北 朝至元代这一时期,这一类占小部分。

四、著名龙头碑-司马芳石碑(北 魏)赏析

1、目前发现关中地区最早出现碑额应该为司马芳残碑(北 魏),整个碑额占碑首比例较大,约占整个碑首的六分之五,刻有字,两条龙对 称缠绕碑额两侧,头大身躯小。到了北魏后期,碑额有很大变化,碑林的巧福寺碑(北魏天和十二488)沿袭前代石碑碑额依旧较大,其形制也发生了变化,呈圭形, 但碑额两侧的龙依旧头大身躯小;而碑林所藏另一北魏时期石碑一部神达造像 碑,较之前却有很大的变化,碑额变小,且移居碑首中间,两侧雕刻的龙纹不再 是头大身躯小,而是呈现出均匀分布的一个状态,可见碑额形制在北魏时期发生 着巨大的变化。

五、著名石碑-西岳华山庙龙头碑

北周时期,碑额形制基本呈一个特定模式一一圭形,典型为陕西 华阴市西岳庙所藏西岳华山庙碑(北周天和二年,567),碑额居中,比例均匀,呈 圭型,刻有字,六巧盘绕在碑额两侧。隋至唐代碑额基本沿袭北周时期形制,虽 大小有所变化,但总体仍然不变。到了宋代,其形制也是基本固定格式,但是出 现特殊情况,西安碑林的大观圣作之碑(宋大观二年)碑额整体还是居碑首 当中,比例均匀,但是圭形却又变化,尖的部位变小,集中为一小部分,成为独 立的一小块,且将圭形分成两个部分,只为一例。元代碑额形制逐渐出现变化, 其顶部尖的部位被削平,但不为长方形,而成为一个六边形,因类似唐宋时期的 巧板,故称为赞形碑额。与此同时圭形碑额也存在,可谓是两者同时存在。

 

六、关中地区碑额在碑首上所占比例大致分为三个时期。

目前收录北周至元代这一阶段的圭形碑额共105通,而元代的赞形 碑额为22通从上述分析得出关中地区碑额在碑首上所占比例大致分为三期。

第一期:北 魏至北周。从碑额占碑首比例较大,约占整个碑首的六分之五,但碑额占碑首比 例逐渐缩小,约占整个碑首的H分之一,逐渐移动于中间位置。形制从无固定形 制到长方形,再到圭形。

第二期:北周至宋代,碑额呈固定模式一圭形,约占碑 首三分之一,居于碑首中间。

第三期:元代,碑额总体变化不大,出现新的形制 -赞形,与此同时圭形仍存在于这个时期。

七、龙头碑宝珠的位置

碑首上除了雕刻龙纹之外,还出现了一种特殊的纹饰一一宝珠纹。东汉末年, 印度的佛教传入到中国,在思想观念等多方面给人们带来了极大的影响。艺术方 面也不例外,出现了新的艺术题材和样式,其中之一就是火焰宝珠纹。宝珠亦称 为珠、明珠、明月珠、珠宝、摩尼宝珠、如意宝珠等。

到了南北朝晚期,宝珠纹 逐渐开始流行,不仅出现在佛教造型艺术上,而且在墓葬艺术中也广泛出现(主 要出现于墓室的壁面上、墓碑和墓志盖及石棺及石棺床上)。

宝珠纹基本上是由 宝珠与火焰构成,随着时代的发展,又在此纹样上加饰其他纹饰如莲花纹和卷草 纹,除此之外还存在无火焰的宝珠纹。不同时期宝珠在碑首上所处的位置也有不同,这种变化间接也影响着龙纹碑首的演变。

由于石碑具有刻载文字、记事、纪功、颂德、褒奖、警策、训渝、惩戒、昭示、纪念、禁约、抒怀、寄情、标识等多种多样的作用和功能及其多方面的独特价值。因此,碑的需求也越来越多样化,立碑的动因也越来越复杂,其中传统龙头碑、功德碑、现代石碑其用途亦越来越广泛,数量和种类因此而越来越多。

作者:欧阳广彬

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